04. Spotlight05. JunkieFaixas principais: Jimmy Jam sobre o Janet Jackson’s Rhythm Nation 1814

Por Chris Williams 19/09/2014 Até o final da década de 1980, Janet Jackson se recuperou do desempenho abaixo do esperado de seus dois primeiros álbuns, Janet Jackson (1982) e Dream Street (1984) para entregar um estouro de álbum multi-platina com Control (1986). Após o lançamento de Control, Jackson cimentou seu lugar entre a realeza da música pop. Ele forneceu a plataforma fértil para expandir seu alcance global em seu próximo álbum. Ela iria capitalizar a...
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Por Chris Williams 19/09/2014

Até o final da década de 1980, Janet Jackson se recuperou do desempenho abaixo do esperado de seus dois primeiros álbuns, Janet Jackson (1982) e Dream Street (1984) para entregar um estouro de álbum multi-platina com Control (1986). Após o lançamento de Control, Jackson cimentou seu lugar entre a realeza da música pop. Ele forneceu a plataforma fértil para expandir seu alcance global em seu próximo álbum. Ela iria capitalizar a oportunidade na moda estelar e lançar sua carreira promissora à estratosfera. Em 19 de setembro de 1989, Rhythm Nation 1814 foi lançado pela A&M Records e se tornou seu segundo álbum consecutivo a quebrar recordes naquela década. O álbum geraria sete singles, incluindo cinco hits #1 “Miss You Much,” “Rhythm Nation,” “Escapade,” “Black Cat,” and “Love Will Never Do (Without You’).” O outro single, “come back to me” desembarcou na posição número dois na Billboard Music Charts. [Alright atingiu #4].

Atrás das mesas de som durante a gravação estava a dupla titânica James “Jimmy Jam” Harris III e Terry Lewis. Eles desempenharam um papel fundamental na tomada de carreira de Jackson para o próximo nível começando com o Control e três anos depois com Rhythm Nation 1814. Através de sua precisão técnica e enorme talento, eles foram capazes de criar sons que capturariam o tema socialmente consciente do álbum. Devido a suas contribuições e a ética de trabalho voraz de Jackson, Rhythm Nation 1814 tornou-se seu álbum mais vendido para fechar a década de 1980. Para o 25º aniversário do álbum, falamos com Harris sobre a elaboração de um dos discos mais importantes na segunda metade do século XX.

Você e Terry Lewis começaram a trabalhar com Janet Jackson em 1985 em seu terceiro álbum, Control, para a A&M Records. Como vocês foram apresentados a ela?

Começamos a trabalhar com ela entre a primavera e o verão de 1985. Uma das coisas que fizemos inicialmente foi fazê-la voar para Minneapolis para trabalhar com a gente no nosso estúdio Flyte Tyme, então nós a tivemos toda só para nós. Foi uma ótima maneira de conhecê-la, e para deixá-la confortável com o processo e fazê-la sentir-se incluída no processo criativo, em vez de apenas cantar canções que as pessoas estavam colocando na frente dela. Queríamos que ela fosse uma parte do processo e meio que dar foram ao que o álbum iria ser. Nós não tínhamos ideia do que o álbum ia ser naquele momento. Sabíamos que queríamos a participação dela, e fazíamos isso com outros artistas com quem trabalhamos naquela época. Sentimos que ela tinha algo a dizer, e acabou que ela o fez.

 

 

Há uma história que você contou, dizendo que você e Terry Lewis apontaram para o nome de Janet Jackson ao mesmo tempo, depois que John McClain perguntou a ambos com qual artista vocês queriam trabalhar na A&M Records. Qual foi a coisa que te fez acreditar que sua união com ela poderia se tornar uma frutífera?

Como compositor, você tenta pensar em sua musa, por assim dizer. Nós sempre pensamos sobre o artista para quem nós queremos escrever canções, ou artistas que poderíamos imaginar canções cantando que nós criamos. Terry sempre chamou de “a chave”, como se fosse um cadeado, porque há sempre uma certa chave que pode conseguir abrir o cadeado, e nem todo mundo sabe o que é essa combinação. E esta foi a analogia para Janet. Ela tinha feito dois álbuns antes do Control, e nós amávamos sua voz. Pensávamos que ela era boa pra caramba, e que ela era legal como pessoa, pelo que sabíamos do nosso tempo no The Time. Nós achávamos que as músicas que ela fez em seus dois primeiros álbuns foram feitas por produtores, e ela apenas as cantou. Ela não tinha nenhuma influência nas canções.

Eu costumava vê-la na TV imitando a Mae West no programa de televisão dos Jacksons. E você podia ver que ela tinha muita atitude, e essa atitude não estava se mostrando em seus registros. Nós reconhecemos sua atitude. Terry e eu tínhamos sido removidos do The Time há alguns anos, e estávamos acostumados a lidar com Morris Day e Prince. Nós estávamos acostumados a pessoas exalando a atitude em uma música. Sentimos que Janet tinha uma grande voz cantando, mas sabíamos que sua atitude era o que faltava nos discos. Ao envolvê-la no processo criativo, eu acho que nós a animamos sobre como fazer um disco e como ser um artista. Se você se lembra, ela estava fazendo o programa de televisão FAME. Quando começamos a trabalhar com ela, ela ficou animada pra ser cantora. Não era algo que seu pai queria que ela fizesse ou a gravadora; ela dizia, “Eu quero dar uma chance a isso e levar a sério”. Então, também tivemos muita sorte de pegá-la naquela época.

Após o sucesso multi-platina do álbum Control da Janet, que direção você e Terry Lewis tentaram tomar para seu som em para Rhythm Nation 1814 depois de um hiato de três anos entre os álbuns?

Mesmo antes do processo criativo ter começado nesse disco, havia três anos entre os álbuns, e foi uma coisa boa para nós, porque nos deu uma separação do Control. Então, abordamos como um novo álbum, em vez de um álbum de continuação. Olhando para trás, a outra coisa que foi significativa foi o fato de que ela não fez turnê para o Control. Ela era muito esperta porque sentia que não tinha canções suficientes para fazer em uma turnê. Ela queria ter um monte de canções para tocar antes de entrar em turnê. Eu acho que, por causa disso, nós fomos para ele com mais fome. Nós sentimos que o Control era bom, mas era apenas o começo da história e não o fim dela.

Queríamos fazer o disco em Minneapolis, e, basicamente, ninguém foi convidado para se juntar a nós. Queríamos nos isolar e ir fazer o álbum que queríamos fazer. O pessoal da A&M Records cooperou com isso, provavelmente relutante, mas eles eram muito cooperativos. Foi interessante porque muito do álbum foi gravado no inverno de 1988. Foi um dos invernos mais frios que eu posso lembrar em Minneapolis. Foi brutalmente frio. Não tínhamos vontade de estar lá fora, e fizemos muito trabalho. Eu tenho um monte de memórias da gravação, mas uma das memórias que eu tenho é da Janet chegando ao estúdio, e quando abrimos a porta, ela se jogou no chão e começou a fazer um anjo de neve. Ela nos disse, “Eu sempre quis fazer isso!” [risos] Nós ficamos tipo “Entra aqui. Você vai pegar um resfriado. Estamos tentando começar aqui. Você vai estragar sua voz!” [risos] Foi tão engraçado. Eu acho que o anjo da neve permaneceu no chão todo o inverno.

Para nós, os anos entre o Control e o Rhythm Nation 1814 foram anos realmente bons, criativamente. Nós fizemos o álbum de Herb Alpert, o álbum do Human League, e o álbum Heart Break do New Edition. Este foi importante porque foi o primeiro álbum em que trabalhamos no nosso antigo estúdio. No nosso antigo estúdio, transformamos a nossa garagem em um segundo estúdio, para que pudéssemos fazer mais trabalho. Naquela época, era uma gravação analógica, então tínhamos uma máquina de 24 faixas. Naquela época, o que você fazia é que você levaria duas dessas máquinas e as vinculava, assim você poderia ter 48 faixas para gravar. Nós atualizamos o nosso estúdio e atualizamos a nossa tecnologia para ter 48 faixas de gravação analógica. Então, quando Janet voltou para gravar Rhythm Nation 1814, eu acho que éramos melhores como produtores e mais tecnicamente eficientes na obtenção de sons.

Lembro-me que ela não tinha visto que expandimos o nosso estúdio. Então, quando ela entrou pela porta, eu estava trabalhando na faixa que se tornaria “Miss You Much.” Lembro-me que estávamos tocando a faixa super alto, e ela entrou e eu apontei para o teclado, e ela olhou para mim tipo, “eu?” e eu, “Sim!” Eu apontei para uma nota no teclado, e eu disse a ela para tocar essa nota. Contei-lhe em 1, 2, 3, 4, e ela bateu na tecla. Acabou sendo a nota aguda de corda em “Miss You Much” quando ela vai para o refrão da canção. Foi a primeira coisa que fizemos. Quando a música terminou, ela estava tipo, “WOW! É para mim? ” Nós dissemos a ela, “Sim. Essa é para o seu álbum. Ela disse, “Eu amei! Eu adorei isso! ” Foi assim que começamos com o álbum, e foi uma ótima maneira de começar.

Rhythm Nation 1814 é um disco que se destaca por sua abordagem multifacetada tanto no assunto quanto na produção. Como foi o processo de colaboração entre você, Terry Lewis, e Janet durante toda a preparação dele?

Bem, o conceito Rhythm Nation 1814 não apareceu imediatamente. Acho que a ideia era entrar e fazer algumas canções. Quando eu falei mais cedo sobre a obtenção de equipamentos diferentes e começar a experimentar com outros teclados e baterias eletrônicas, “Miss You Much”, “Love Will Never Do (Without You)”, e “Escapade” foram todos feitos em uma bateria SP-1200, que era nova para mim. Era popular na época na música hip-hop, mas eu não tinha usado, porque eu era mais um cara que usava a bateria Linn. O Controle foi quase todo na Linn.

“Escapade” aconteceu porque eu liguei a bateria eletrônica e comecei a tocar uma batida, e ela disse, “isso soa como uma daquelas batidas que você ouve em um jogo de basquete, e todo mundo se levanta e começa a torcer. Eu quero uma canção como essa. ” Então, ficamos tipo, “da hora”. Ela veio com as idéias de letra, e era esse tipo de sensação que tinha. Eu quero acrescentar uma outra pessoa ao processo criativo, que é Rene Elizondo. Rene era o namorado de Janet naquele momento. Rene era um cara interessante porque ele era muito criativo, mas ele não era um músico ou um cantor. Conceitualmente, ele era muito criativo. O conceito da nação do ritmo é algo que ela trouxe, mas ele falava sobre isso o tempo todo.

Tínhamos conversas o tempo todo, e ele me diria como a música deveria soar, mas ele não sabia como fazer a música. Ele dizia, “tem que ser étnico, mas tem que ser funky.” Ele também era um dançarino, então conceitualmente ele tinha ideias em sua mente. Musicalmente, não fazíamos ideia do que seria. Mas o que tinha acontecido comigo é que estávamos sentados em um restaurante em Minneapolis jantando e havia música tocando no fundo. Lembro-me deles tocando “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)” do Sly e The Family Stone. Eu estava prestando atenção, mas não realmente, porque eu já ouvi um milhão de vezes. É uma das minhas canções favoritas.

Então, nós entramos em uma conversa e eu esqueci que a música estava tocando, e, em seguida, de repente, por alguma razão, foi a primeira vez que ouvi aquela parte como algo em si, mas quando ao solo de guitarra na ponte da canção, eu ouvi. E eu disse, “Oh meu Deus. É isso aí! Eu tenho a ideia. Eles estavam tipo, “do que você está falando?” Eu disse, “Eu tive a ideia para a faixa “Rhythm Nation”. Ouçam isso! Ouçam! ” Eles disseram, “Ah sim. Isso é funky.” Eu disse, “Sim! Quando voltarmos para o estúdio, eu vou fazer.” Lembro-me que entrei no estúdio e tudo que eu fiz foi tomar um loop de guitarra de dois compassos e colocá-lo pra tocar, e comecei a colocar bateria Linn em cima dele. Era tudo que eu realmente tinha, e então veio a linha de cordas e a música se formou. Uma vez que isso aconteceu, todos nós sabíamos qual seria a direção do álbum.

Quando você está sentado no estúdio por longas horas, você tende a assistir a um monte de televisão. Naquela época, havia provavelmente 50 canais. Você tinha que ter MTV, BET, VH1 e CNN. Esses canais estavam constantemente a passar na nossa TV no estúdio. Gostaríamos de alternar entre a MTV, para assistir a vídeos de música, e CNN para ver o que estava acontecendo no mundo. De alguma forma, quase se tornou um borrão para nós. Víamos algo trágico acontecendo como um tiroteio em uma escola ou violência de gangues. Essas imagens tornaram-se um pensamento e era uma espécie de obviedade que esse ia ser o tema do álbum. “State Of The World” e “The Knowledge” vêm à mente.

O título de “The Knowledge” decorre de uma viagem que eu Terry fizemos para Londres, Inglaterra. Nós estávamos pegando um táxi em algum lugar em Londres, e nós conversamos com o taxista porque nós estávamos dando a ele endereços diferentes, e ele sabia exatamente onde tudo estava. Então, perguntamos a ele, “como você sabe exatamente para onde ir? Porque quando estamos nos Estados Unidos, os motoristas de táxi nunca sabem como chegar a lugar nenhum. Sempre pedindo direções. ” O cara respondeu, “Oh. É o conhecimento.” Perguntamos a ele, “o que você quer dizer com ‘o conhecimento?’” Ele disse, “The Knowledge. É o teste que você tem que tomar para se tornar um taxista. Você tem que conhecer todas as ruas e endereços antes que você possa se tornar um motorista de táxi real. ” Naquele momento, Terry e eu mantínhamos o que chamamos de um livro de títulos, onde alguém falava uma frase ou ouvíamos alguma coisa e nós gostávamos, nós apenas escreviámos e deixávamos guardado. Quando ele disse “The Knowledge”, nós apenas gostamos do jeito que soou. Foi aí que surgiu a ideia da canção, mas, obviamente, Janet foi além nas letras.

No final do dia, você acaba com um álbum cheio de canções, mas é tudo pequenas coisas aqui e ali. “Livin’ in a World (They Didn’t Make)” foi criado devido ao tiroteio na escola que aconteceu na época. Janet sabia o que queria dizer, mas não conseguia entender exatamente como dizê-lo. Estávamos no processo de construção de um novo estúdio, e Terry entrou no antigo estúdio onde estávamos trabalhando, e ele tinha essas amostras de papel de parede e carpete para eu olhar. Ele nos perguntou, “Hey, o que vocês pensam sobre este tapete com este papel de parede?” Eu disse a ele, “Terry, não. Não. Não. Temos essa música. Temos este conceito para esta canção, mas precisamos de letras. Precisamos descobrir o que é. ” Terry respondeu, “Ok. Qual é a música? ” Nós entramos esta longa dissertação sobre como não é culpa crianças, porque é um mundo de adultos e blá, blá, blá. Depois falamos com ele por dez minutos tentando explicar o que a música deveria ser, ele disse, “Ah sim. Vivendo em um mundo que eles não fizeram.” E nós dissemos, “Sim. É isso! ”

Cerca de dez minutos depois, ele tinha a letra feita para a canção. Ele entregou a nós e disse, “Aqui está.” Nós ficamos tipo, “Uau. Está bem. ” E então ele nos perguntou, “Então, você acha que este tapete vai com este papel de parede?” Nós dissemos a ele, “Vá embora. Nós não vamos ficar de bobeira com você” [risos]. Foi assim que tudo aconteceu. Aquela música era uma que ela sabia o que deveria ser, mas ela não conseguia descobrir. Mas Terry veio para o resgate. Eu o chamo de “mestre das letras” porque ele é capaz de tirar idéias longas e colocá-los em frases curtas em que tudo faz sentido junto. Esse é o dom dele, entre muitos dons que ele tem.

Uma outra parte importante de preparar o terreno para a sequência no álbum foram os interlúdios. Eles realmente criaram o clima e direção para o que estava chegando a seguir. Eles foram uma ótima peça complementar.

Bem, na época, quando se fazia um álbum, então você estava fazendo uma obra. A ideia de amarrá-lo de alguma forma era legal. Eu acho que um monte de pessoas que estão ouvindo o disco agora e que são novos fãs talvez não tenha ouvido isso e podem pensar que é algo novo. Não. Na verdade, não. [risos] É como se estivéssemos introduzindo nossas canções de uma maneira. A forma como o disco foi sequenciado, e lembre-se, naquela época, quando estávamos sequenciando álbuns, estávamos sequenciando para o lado A e lado B. Então, fomos capazes de terminar a primeira parte do disco com “Livin’ In A World” e, em seguida, começar o segundo lado da gravação com “Alright”, que era uma canção comemorativa. Assim, fomos capazes de criar o clima e levar as pessoas através de altos e baixos através do ritmo que pensávamos ser o melhor. Acabamos com as canções sensuais porque é o que gostamos de fazer nesses discos. Tivemos a oportunidade de produzir todo o álbum. Essas oportunidades são poucas e distantes entre hoje, particularmente e, infelizmente, na música negra.

 

Esse disco é um dos últimos álbuns que realmente abordou questões sociais de forma tão profunda. Parecia que a música era um complemento perfeito para o tema do álbum. Leve-me através do processo de elaboração da música para esse álbum.

Este álbum é totalmente relevante para o que está acontecendo hoje. É esquisito. Parece ficar mais relevante quanto mais adentramos no disco. É muito interessante para mim. Mas uma das coisas que fizemos no início… e o melhor exemplo que eu posso usar é a canção de Janet “Nasty” do álbum Control… Tinha esse som alto, agressivo e industrial. Esses tipos de sons foram sempre reservados para qualquer música hip-hop ou música rock e geralmente não com uma artista feminina, e certamente não uma artista feminina que a maioria pensava como um artista de voz suave.

Mais uma vez, como mencionei anteriormente, a atitude era a chave. Porque Janet tinha tanta atitude, ela poderia tirar uma música como “Nasty”. Seu senso rítmico de cantar era tão perfeito que ela se tornou o funk e da instrumentação da canção. É parecido com a forma como um grande rapper se torna parte do ritmo de uma canção. Janet tinha a habilidade de fazer isso. Entrando nele, sentimos como se pudéssemos ser tão agressivos quanto queríamos ser musicalmente e sonoramente, e ela ia ser capaz de lidar com isso. Assim, a ideia era o uso de um monte de sons que eram sons de rua e efeitos sonoros que iriam cortar e dar lugar loops de bateria. Usamos vidro quebrando, tampas de lixeira, e pisoteios para criar as imagens para o disco.

Voltamos a algo que o Prince nos disse há muito tempo, quando trabalhamos com ele nos discos do The Time. Ele sempre dizia, “vocês precisam fazer essas gravações visuais.” Naquela época, ele não era um grande fã de videoclipes. Ele sentia como se clipes colocassem um visual em sua mente. Ele expressou que deveria ser a música que colocasse um visual em sua mente. Nós sempre mantivemos isso em mente, em particular com esse disco. O álbum precisava soar irritado, evidente, e ter vento soprando no meio do nada. Tínhamos que soar assim porque sabíamos que Janet poderia lidar com isso.

Mas também fomos capazes de nos divertir e fazer “Come Back To Me”, que é uma das canções mais bonitas que ela já fez. Foi ideia dela colocar as cordas ao vivo naquela música. Nunca imaginei cordas nela. Só a ouvia como uma canção muito simples. Ela disse, “você não acha que cordas soariam muito bem aqui?” Eu respondi, “Eu realmente não as ouço.” Ela disse, “Não. Elas ficariam bonitas.” Tivemos um rapaz em Minneapolis chamado Lee Blaske, e Lee tinha feito cordas para nós em outros projetos. Nós demos a ele, e dissemos, “Ok. Arranjo de cordas! ” Lee disse, “O que você imagina aqui?” Nós dissemos, “nós não temos nenhuma idéia. Janet queria cordas aqui. Ele veio com este arranjo de cordas bonito. Se você ouvir o fim da música, nós realmente terminamos apenas com as cordas, e fizemos o fade out da música. Deixamos as cordas cantarem porque foi incrível o que ele criou.

Você acredita que foi intenção de Janet deixar uma marca indelével na história da música com este álbum?

Eu acho que ela sempre teve as aspirações de fazer um álbum assim. A comparação que sempre ouvimos falar é com o What’s Going On de Marvin Gaye, álbum de 1971. Em nossas mentes, queríamos fazer algo significativo, mas ao mesmo tempo, sabíamos que o caminho para alcançar as pessoas era através da dança, porque essa era a coisa que Janet fazia muito bem, e ela entendeu isso. Assim, enquanto, nas letras, era importante alcançar as pessoas, precisava ser vestida de uma forma em que as pessoas não sabiam que estavam aprendendo alguma coisa. Era o nosso sentido fazer isso e como conseguir as duas coisas, e eu acho que fomos capazes de fazê-lo.

Além da gravação do disco, a apresentação dele era tão importante quanto. Se você pensa sobre a seqüência do disco, faz todo o sentido para mim começar com “Rhythm Nation”, porque esse é o tema do álbum. Nós vamos direto para “State Of The World”, em seguida, para “The Knowledge” e as três canções juntas e isso foi perfeito. Então nós vamos para “Miss You Much”, que foi um grande hit #1 por quatro semanas. Agora, pense sobre isso por um minuto. Eu acho que foi uma boa intuição de sua parte e da A&M Records nos permitir ir com essas três canções na frente, com imagens em preto e branco e um filme, mas todas essas coisas trabalharam bem juntas.

Se você pegar o mesmo álbum – e isso teria sido a maneira segura de se fazer – imagine uma bela imagem colorida de Janet na capa, o álbum é intitulado Escapade, começamos o álbum com “Miss You Much”, em seguida, “Love Will Never Do”, em seguida, “Escapade”, e nós colocamos todas as músicas divertidas na frente, e então, no lado dois, as últimas três ou quatro canções teriam sido as políticas. Elas teriam sido um mero detalhe. São as mesmas canções, mas teríamos feito o mesmo impacto?

 

 

Pode falar um pouco sobre o filme?

 

Demoramos seis meses para fazer o álbum. A única pessoa que ouviu algo em que estávamos a trabalhar foi o John McClain. Lembro que em um momento havia um cara chamado Rich Frankel. Rich Frankel foi o diretor de arte da A&M Records. Ele era um cara super talentoso. Ele criou a arte para o álbum. Ele tinha feito o trabalho artístico para Rhythm Nation 1814, que todos nós queríamos ver. Como o álbum estava terminando, sabíamos em nossas mentes, conceitualmente, o que deveria ser. Deveria ter sido imagens em preto e branco. Queríamos saber o que ele fez.

Rich decidiu que viria a Minneapolis para nos mostrar seu trabalho artístico. Lembro-me de Rich chegar à porta do estúdio. Eu abri a porta e disse, “Ei Rich, como você está?” Ele respondeu, “Bem. Como você está?” Ele estava congelando e apenas tremendo. Na mão, ele tinha um envelope. Perguntei-lhe, “É o trabalho artístico para o álbum?” Ele disse, “Sim”. Tirei a obra da mão dele e disse, “Muito obrigado”. E fechei a porta. Rich não entrou para ouvir o disco. Ele voou até a cidade só pra isso. Digo essa história para dizer que estávamos muito avançados com disco, e estávamos na fase de mixagem. Ninguém da gravadora ouviu nada. Eles sabiam que Rhythm Nation 1814 era o conceito porque eles tinham que começar a fazer a arte para o álbum e gerar sessões fotográficas.

Janet queria fazer este curta-metragem para incorporar “Miss You Much”, “The Knowledge”, e “Rhythm Nation”, e contar a história do álbum conceitualmente. Janet foi para a gravadora e pediu-lhes 1 milhão dólares para fazer o curta-metragem. A gravadora disse a ela que eles não ouviram nenhuma música e ela queria que lhe dessem 1 milhão dólares. Janet me ligou e disse, “Eles querem ouvir a música. O que devo fazer? ” Lembro-me que na altura ela acabava de ter comprado um novo Range Rover, e ela vivia em Malibu. Perguntei a ela, “Para quem você precisa tocar a música?” Ela disse, “Eu preciso tocar para Gil Friesen.”

Naquela época, Gil Friesen era o Presidente da A&M. Eu disse, “Ok. Aqui está o que eu sugiro. Escolha três canções que você acha que são legais. Não vá ao escritório dele. Busque-o em seu novo Range Rover e leve-o pra passear pela Pacific Coast Highway. Você terá o oceano ao seu lado. Exploda no som as três canções que você gosta. Se sentar-se em um novíssimo Range Rover em Malibu olhando para o oceano, com Janet Jackson tocando-lhe canções que ninguém nunca ouviu, não lhe desse o seu milhão de dólares, então nada lhe daria o seu milhão de dólares. Essa era a minha teoria. Janet me ligou de volta três ou quatro horas depois, e ela disse, “nós temos o nosso orçamento.”

 

Que instrumentos musicais e equipamentos você e Terry Lewis utilizam para criar o som em cada música do álbum?

Eu já mencionei o SP-1200, que era uma bateria eletrônica significativa. Eu pensei que os sons de bateria eram uma grande parte do Control. Nós sempre pensamos que “Miss You Much” ia ser o primeiro single. Se você pensar sobre a maneira que a música começa, é apenas a batida, mas tem esse som embaixo que vem de um teclado chamado Mirage, e que o som foi o único som deixado de lado do Control que usamos no álbum Rhythm Nation 1814. Era sobre a criação de uma paisagem sonora diferente, mas tinha uma coisa para amarrá-los juntos. Se você ouvir o começo de “Nasty”, embaixo da bateria, naquela música, há esse som de vento. Esse mesmo som está em algumas das batidas no início de “Miss You Much.” De uma forma subliminar, eu pensei que era uma ótima maneira de ligar o Control ao Rhythm Nation 1814 e não olhar para trás. O teclado Mirage foi o único que foi usado também no Control. O som do Mirage também estava em “Escapade” e “Love Will Never Do (Without You)”.

Houve muitos samples. Hoje em dia, você pode fazer um sample do jeito que quiser, porque tudo é gravação digital. Mas, naquela época, eu tinha um aparelho MAS Delay que tinha seis segundos de sample. Eu fazia ou à mão, apenas apertando o botão e disparando os samples, ou eu colocava na bateria eletrônica algo na hora certa, para que ele pudesse acionar o sample. Era muito antiquado. Eu tinha que não só sentar lá no controle e girar o botão para acionar o sample, mas então eu tinha que desligar o botão. De alguma forma funcionou. Havia outras maneiras de fazê-lo, mas eu não era tecnicamente proficiente com samples. Mas eu sabia como fazer as coisas no AMS.

Havia uma bateria eletrônica que uma empresa chamada Sequential Circuits fazia. Tinha estes grandes sons como tampas de lata de lixo e tudo isso. Não era pra soar assim, mas se você sintonizasse, era assim que soava. Então acabamos usando um monte daquilo, e fui fazendo livremente. Eu nunca sequenciei nada naqueles registros naquela época. Tudo estava em fita analógica e nada foi sequenciado, embora eu colocasse uma sequência na bateria eletrônica, mas então eu trocava as parte à mão, mas eu nunca sequenciei qualquer um dos teclados.

Isso levou as pessoas à loucura porque quando colocávamos algo para um remix, eles perguntavam, “Qual é o tempo de início? Nós dizíamos, “nós não sabemos.” Nós apenas ligávamos a fita e começávamos a tocar, e isso enlouquecia o povo. Nós realmente concebemos uma maneira de dar às pessoas a informação de que elas precisavam. Havia um monte de grandes remixes para este disco. Shep Pettibone fez muitas coisas boas nesse disco. Frankie Knuckles fez algumas coisas para nós naquele disco também. O uso de cordas ao vivo em “Come Back To Me” e “Livin’ in a World (They Didn’t Make)” foi muito legal. Eu tinha o teclado Oberheim 8 (OB-8) no estúdio, que era o meu instrumento de costume.

Nós mixamos o Rhythm Nation 1814 em nossos estúdios novos da Flyte Tyme. Nós compramos esta nova mesa chamada Harrison Series 10. Fomos os primeiros a tê-la. O estúdio inteiro era basicamente poeira de madeira e bagunça, exceto pela sala de mixagem. A sala de mixagem era imaculada. Foi o primeiro disco que fizemos no nosso novo estúdio. Em termos de tecnologia era aproximadamente como o estado da arte, o mais moderno que poderíamos conseguir.

 

Após o sucesso do Control, Janet ainda era considerada como a irmãzinha de Michael e uma artista de um álbum só. Você pode falar sobre sua ética de trabalho e talento durante a realização deste álbum?

 

Ela superou a maioria das pessoas com quem trabalhamos. Janet fez todos os seus vocais de fundo e não apenas os vocais principais. A ideia com ela sempre foi que ela fizesse todos os seus próprios vocais, de modo que é totalmente um disco da Janet. Se você pensar sobre a forma como fizemos as harmonias para esse álbum, eu penso na música “Love Will Never Do (Without You)”, que tinha algumas das harmonias mais intrincadas, especialmente no final da canção, onde as coisas estão se sobrepondo.

Deve haver 32 faixas de vocais nesse ponto da canção, onde iríamos tomar uma harmonia de quatro partes e faríamos cada nota quatro vezes, o que seria dezesseis takes. Se tivéssemos que colocar outra parte em cima disso, gostaríamos de fazer a mesma coisa, então haveria 32 takes vocais sem contar a faixa principal. O que nós gostávamos de fazer era começar com os vocais de fundo para aquecer sua voz, assim que quando viesse a hora de fazer a voz principal, era simples, porque sua voz estava pronta. É preciso muita disciplina e ética de trabalho para fazer isso. Para mim, a única pessoa perto de Janet a esse respeito é Ralph Tresvant do New Edition.

Uma vez que Janet entra na sala para cantar, ela não vai sair até que ela tenha terminado. Ela pode estar lá dentro de três a quatro horas ou às vezes mais e nos sentimos muito mal, mas ela quer continuar lá. Então, ela trabalha e acerta todas as notas. Às vezes, eu dava a ela uma harmonia onde as notas estariam bem próximas umas das outras e elas pareciam horríveis. Simplesmente não funcionaria. Eu dizia a ela, “essas duas notas podem não soar direito até que eu coloque a próxima nota aqui, mas confie em mim, que vai funcionar.” Ela disse, “Ok. Eu confio em você, Jimmy. Ela cantava. Então, quando colocávamos a próxima nota em cima, virava uma harmonia, e que ficava doido, em um bom sentido. Janet estava totalmente comprometida com tudo. Ela trabalhou longas horas.

Longe do estúdio ela ainda estava empenhada no negócio de ser a Janet Jackson. Ela estava a montar a turnê, porque ela sabia que ela sairia em turnê com o Rhythm Nation 1814. Ela estava lidando com arte e créditos que precisavam ser feitos. Houve vários prazos para a gravação do disco. A outra coisa que ela fez e eu a comparo a um lutador entre suas lutas: Janet adora comida entre lutas, mas quando chegou a hora de tirar essas fotos e fazer esses clipes, Janet fechou a boca.

Ela malhava todos os dias com seu treinador, Tony Martinez. Ela tinha um número limitado de carboidratos que ela poderia comer, e nós sempre sabíamos quando ela estava fazendo isso, porque ela não era tão agradável como quando ela era autorizada a comer o que ela queria. [risos] Mas ela trabalhava. Nós a vimos se transformar nos últimos dois meses de gravação. Ela trabalhava tão duro para perder o peso e não havia nenhum truque envolvido. Ela ficava na neve correndo, ou na bicicleta ergométrica no estúdio. Ela trabalhou pra caramba, então quando você fala sobre ética no trabalho, não é só sobre o que ela fez no estúdio, mas era ela seu modo de lidar com o negócio de ser a Janet Jackson.

Quando você olha para trás 25 anos mais tarde, como se sente sobre o impacto duradouro que o álbum tem sobre a cultura popular, e como ele transformou os métodos de produção para a música pop e R&B depois disso?

O álbum tomou uma vida própria e ainda é atual. É um reflexo de como a música é ouvida hoje. Ele se deu bem, estatisticamente. Todas essas estatísticas são as últimas coisas com que Terry e eu nos preocupamos porque não achamos que contem toda a história. No final do dia, você tem um monte de músicas número um, top cinco, e você está nas paradas por três anos diferentes. São grandes estatísticas, mas são todas as pequenas histórias e pequenas coisas que contribuem para o resultado que o Rhythm Nation 1814 tornou-se. Isso se aplica não só às escolhas que foram feitas, mas as que não foram feitas.

Steve Hodge, o engenheiro, estava em uma zona absoluta, porque ele mixou o álbum Control, então ele começou a trabalhar em tempo integral para nós quando começamos a trabalhar com o The Human League. Tudo caiu nos lugares certos. A A&M Records estava em um ótimo lugar. Charlie Minor era um grande homem da promoção. Eu mencionei Rich Frankel antes. Herb Alpert foi ótimo. John McClain, que é um gênio para mim, foi importante para esse disco. Acabamos tendo todas as pessoas certas envolvidas. Era a hora certa. Tivemos a sorte de ter isso acontecer com a gente algumas vezes. Rhythm Nation 1814 foi um daqueles álbuns que tinham a mão de Deus sobre ele, por algum motivo. Os erros que poderíamos ter feito, não os fizemos. Estou muito orgulhoso e despretensioso de ter desempenhado um papel em fazer este álbum.

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JANET.br | Janet Jackson Brasil

O JANET.br começou em 2014, com dois fãs de São Paulo que acompanhavam o trabalho da Janet Jackson desde meados dos anos 2000.

Começamos no Facebook, crescemos para outras redes sociais e abrimos um site com notícias e galeria de fotos. Desde então, o Brasil, que nunca havia sido uma fanbase expressiva, tornou-se um dos maiores polos de discussão sobre a Janet, e nos tornamos uma das maiores comunidades internacionais sobre a cantora.

Continuamos aqui, trazendo informação para a JanFam e, quem sabe um dia, ajudaremos a trazer a Janet ao Brasil.

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