04. Spotlight05. JunkieRed Bull Music Academy: Jimmy Jam fala sobre ‘Control’ de Janet Jackson

  O super produtor nos guia através do processo de gravação de um dos maiores álbuns dos anos 80 Por Chris Williams da Red Bull Music Academy   Muitos podem não se lembrar disso, mas Janet Jackson era uma estrela de TV em primeiro lugar. Na verdade, por 1982, ela tinha experimentado sucesso suficiente em ‘Good Times’ e ‘Fame’ (sic) que ela decidiu embarcar em uma carreira musical. Seus dois primeiros álbuns, ‘Janet Jackson’ e...
1 mês ago5458
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O super produtor nos guia através do processo de gravação de um dos maiores álbuns dos anos 80

Por Chris Williams da Red Bull Music Academy

 

Muitos podem não se lembrar disso, mas Janet Jackson era uma estrela de TV em primeiro lugar. Na verdade, por 1982, ela tinha experimentado sucesso suficiente em ‘Good Times’ e ‘Fame’ (sic) que ela decidiu embarcar em uma carreira musical. Seus dois primeiros álbuns, ‘Janet Jackson’ e sua continuação, ‘Dream Street’, não fizeram muito barulho nas paradas. Quando chegou a hora de gravar seu terceiro álbum, porém, as coisas mudaram: Janet tinha se divorciado de seu marido e terminou seu contrato de gestão com seu pai, resolvendo se concentrar plenamente na música.

Ajudando-a ao longo do caminho foram estavam a novata dupla de produtores James “Jimmy Jam” Harris III e Terry Lewis. Sua união resultaria no ‘Control’, de 1986, um álbum que gerou seis singles, incluindo o hit #1 ‘When I Think Of You’. Quatro outros atingiram o Top 5: ‘What Have You Done For Me Lately, ‘Nasty’, ‘Control’ e ‘Let’s Wait Awhile’. Para o 30º aniversário do álbum, falamos com Jimmy sobre seu papel na elaboração de um dos maiores álbuns dos anos 80.

–––––––

Após o desempenho de seus dois primeiros álbuns, o que fez você e Terry Lewis acreditarem que poderiam trabalhar com Janet e mudar a direção musical para este álbum?

Bem, a grande coisa nos dois primeiros álbuns de Janet foi que você poderia dizer que eles eram bons, álbuns sólidos. Eles tinham alguns produtores realmente grandes trabalhando naquelas gravações, como Rene e Angela, Jesse Johnson e Giorgio Moroder. O maior problema foi que ela não teve qualquer envolvimento no processo criativo. O que estávamos fazendo naquela época e o que sempre fizemos foi adaptar as canções, especificamente, para um artista. Nossa abordagem com ela não foi diferente.

Ela era uma grande fã do The Time, então eu acho que ela estava animada que nós iríamos estar trabalhando em seu disco. Em uma reunião inicial, no entanto, eles cometeram o erro de tocar-lhe o último projeto que havíamos trabalhado com Patti Austin. O disco de Patti Austin ia ser diferente do recorde que íamos fazer com a Janet. Janet ficou preocupada quando ouviu esse álbum porque tinha instrumentos orquestrais ao vivo. Estávamos basicamente fazendo um disco de Quincy Jones. Para Patti Austin, criamos o que achamos que Patti Austin deveria ter, que era esse som exuberante e sofisticado. Janet meio que questionou isso porque ela não queria que seu disco soasse assim. Nós tivemos que assegurá-la que seu álbum teria seu próprio som. Fizemos com que ela se sentisse melhor em trabalhar conosco.

Sempre me lembro de uma coisa que o pai dela disse. Ele nos perguntou, “vocês são de Minneapolis?” Nós respondemos, “Sim, Sr. Jackson.” Ele disse, “Prince é de Minneapolis.” Nós respondemos, “Sim. Ele é, Sr. Jackson”. Ele disse, “não façam a minha filha soar como o Prince.” [risos]

O ambiente era relaxado, e passamos muito tempo a conhecer uns aos outros. Minnesota é a terra dos 10.000 lagos. Então – nós literalmente íamos para os lagos e dirigíamos por aí, sentávamos e conversávamos. Não falávamos de ideias. Toda a abordagem não era falar sobre o disco, mas era mais sobre conhecê-la e o que ela estava pensando. Nós íamos para os clubes e cinema.

Depois de uma semana de saídas, ela perguntou, “quando vamos realmente começar?” Nós respondemos, “Oh. Nós já começamos.” Ela respondeu, “o que você quer dizer?” Mostramos-lhe algumas ideias de letras para o “Control”. Ela disse, “Sim. É disso que estávamos conversando.” Nós respondemos, “Sim”. Ela disse, “Oh. Então, seja o que for que conversemos, é sobre isso que vamos escrever. É sobre isso que as canções vão ser?” Nós respondemos, “Sim”. Foi como uma lâmpada que acendeu na cabeça dela.

Ela ficou animada em fazer um álbum. Assim que alguém está engajado e motivado, é quando a criatividade realmente flui. Eu acho que ela estava em um ambiente confortável, e ao longo das semanas, ela ficou a nos conhecer muito bem e não era tímida perto de nós. Acho que podemos ter falado palavrão um pouco demais para ela. Ela sempre nos multava 25 centavos cada vez que falávamos palavrão. Nós provavelmente gastamos metade do orçamento do álbum apenas com isso. [risos]

A primeira música que fizemos quando fomos ao estúdio foi “He Doesn’t Know I’m Alive”. Esta nos deu a chance de ver o que ela poderia fazer vocalmente porque a música tinha um grande alcance vocal. Havia um monte de notas altas no final. Ela arrasou nos vocais, e ficamos muito felizes com a forma como ela soou. Isso nos fez ver que não havia limites com o que podíamos fazer com ela. Por exemplo, ao fazer uma faixa chamada ‘Nasty’, era muito agressiva para uma cantora. Para mim, as faixas que fizemos para este disco soavam como se pudessem ter sido feitas para um artista masculino ou um artista de rap. Mas achamos que ela teria personalidade pra fazer esse tipo de música. E estávamos certos.

Você mencionou as conversas que você, Terry Lewis e Janet estavam tendo durante a realização do álbum, que contribuíram para o conteúdo lírico. Janet tinha 18 anos (sic) quando começou a trabalhar neste álbum. Era o seu objetivo final para mostrar o poder dela como uma jovem mulher? Aconteceu naturalmente?

Acho que aconteceu naturalmente. Ao começar a fazer o disco, ela não sabia o que esperar. Sempre que algo realmente funciona, há todos os tipos de fatores externos que acompanham. Lembre-se quando ela fez seus dois primeiros álbuns, ela ainda estava atuando. Naquele momento, ela poderia conseguir um contrato de gravação. Então por que não cantar? Ela tinha uma boa voz cantando, mas eu acho que a motivação não estava realmente lá porque não foi ideia dela. Ela realmente não tinha controle naquele momento para fazer a música que ela queria. Isso não quer dizer que a música que ela recebeu não foi boa. Apenas tivemos uma abordagem diferente.

Fomos a um clube uma vez e havia alguns caras incomodando-a. Nós a deixamos sozinha, e achamos que ela ficaria bem. Nós ficamos de olho nela. Ela se virou sozinha. Ela voltou para nós e perguntou, “por que vocês não me ajudaram?” Nós respondemos, “Ajudar? Você está aqui. Você está bem. Tudo está bem. ” Ela disse, “Sim. Acho que estou. Tô legal. ” Nós respondemos, “Sim. Você tá bem. Não precisou de nós. ” E então ela nos disse: “Aqueles caras disseram coisas desagradáveis para mim. Eu não gosto de garotos safados. ” Nós ficamos tipo, “OK! Então, vamos escrever sobre isso.” Este era o espírito do disco.

Eu não acho que houve o pensamento geral de “Eu vou fazer um álbum de empoderamento.” Eu não acho que isso é o que foi planejado, mas o ‘Control’ foi o primeiro disco onde ela disse às pessoas como ela estava se sentindo. Foi um passo muito importante na sua carreira.

Em uma entrevista anterior, você falou sobre a influência de John McClain durante este tempo na carreira florescente de Janet. Qual o papel que ele teve para fazer este disco acontecer?

A primeira coisa que ele fez foi nos juntar. Foi um pouco de intervenção divina, mas algumas coisas tiveram que cair no lugar certo. Uma dessas coisas foi que ele realmente nos pediu para produzir um álbum diferente para outro artista em sua gravadora. Estávamos entusiasmados em fazê-lo, mas a artista com quem estávamos indo trabalhar decidiu que queria fazer de uma maneira diferente com outros produtores.

John nos chamou e disse, “Eu estou realmente envergonhado, mas ela quer fazer de uma maneira diferente.” Ele nos perguntou, “há mais alguém na lista da A&M Records que vocês querem produzir?” Terry e eu olhamos para a lista e nós dois dissemos Janet Jackson. Sempre sentimos como se houvesse algo lá.

Eu achava que Jesse Johnson e Foster Sylvers realmente traziam para fora o tipo de sensualidade e atitude que sentimos que estava lá, mas isso não foi realmente mostrado em seus outros discos. Eu pensei que Foster e Jesse fizeram um bom trabalho ao fazer isso. Foster produziu uma canção para ela chamada “Come Give Your Love to Me” em seu primeiro álbum e Jesse produziu duas canções em seu segundo álbum, “Pretty Boy” e “Fast Girls”. Essas canções nos deram um vislumbre desse estilo e nos ajudaram a tomar nossa decisão também. O jeito que Jesse estava conduzindo o som dela foi a direção certa para ela.

John também sabia – da maneira como os bons executivos de gravadoras sabem – se afastar e deixar-nos fazer o que sabíamos fazer. Quando o álbum foi feito, ele veio para ouvi-lo. Então ele fez a coisa que todos os executivos fazem. Ele disse, “só preciso de mais uma.” Lembro-me que na altura estávamos tipo, “John, como assim? O que mais você precisa? Você tem “Control”, “Nasty”, “When I Think Of You.” Temos algumas boas canções aqui.” Ele ficava dizendo: “Eu só preciso dessa. Preciso do meu primeiro single.”

Mais tarde naquele dia, saímos. Neste momento, Terry e eu estávamos trabalhando em nosso álbum, e nós estávamos andando por aí e essa faixa tocou e John perguntou: “o que é isso? Essa é a música certa que eu preciso agora para a Janet!” John era muito persuasivo. Nós dissemos, “OK. Vamos fazer um acordo. Vamos tocar a música para ela. Se ela gostar da faixa, então ela pode tê-la. Se ela não disser nada a respeito, nós vamos ficar com ela”.

A forma como o nosso estúdio era organizado na época, era que tínhamos uma sala de controle onde a nossa mesa de som ficava, e todas essas coisas, então havia um pequeno salão logo na saída, com um sofá. Ela estava lá sentada e quando eu coloquei, eu pude vê-la começando a se mover um pouco, então ela ficou com o que chamamos de “cara feia”. A cara feia é algo que você faz quando algo é realmente funky. Ela disse, “Ooooh, para quem é isso?” Eu respondi, “pode ser para você, se você quiser.” Ela disse, “Oh. Eu quero isso. ” Essa música se transformou em “What Have You Done For Me Lately.” O resto é história. Tornou-se o primeiro single. John foi o único que tomou essa decisão.

Para mim, John fez o trabalho perfeito de executivo. Primeiro, ele tornou possível para nós trabalharmos juntos. Segundo, ele ficou fora do nosso caminho e nos deixou fazer o disco que queríamos fazer. Então ele pôs a cereja no bolo. A próxima coisa que ele fez, porque ele era muito poderoso na gravadora, foi que ele tomou o disco quando foi feito e, literalmente, ficou em pé à mesa das pessoas. Você tem que lembrar que as pessoas não estavam realmente esperando nada neste momento, com base no que ela fez em seus álbuns anteriores. Quando John entrou na porta com o disco, ele entrou com uma postura de que o álbum seria, pelo menos, platina dupla. Eu acho que todo mundo estava tipo, “Hã?” Mas ele convenceu toda a gente que esse ia ser um grande disco. Ele pensou que era uma obra-prima, e ele queria que todos a tratassem como uma. Isso foi ENORME!

Tudo o que os produtores podem fazer é fazer o melhor disco que você pode possível, mas você precisa de pessoas para patrocinar e para se certificar de que receba a devida atenção, e John fez isso. Foi além de ser um executivo, era apenas a sua paixão pelo projeto e seu amor e respeito por Janet e nós.

Vamos mudar para o processo de escrita para o álbum. Qual foi a típica rotina de estúdio entre você, Terry Lewis e Janet?

Nós trabalhávamos principalmente à noite porque os dias eram agradáveis. Gravamos este álbum durante o verão. Gravamos em julho, entrando em agosto. Gravamos durante um período de seis semanas. Não demoramos muito a fazer. Nós produzimos a maioria dos vocais à noite. Em Minnesota, quando há um dia lindo, você quer tirar proveito dele. Costumávamos ir ao lago e sair. À noite, nós trabalhávamos. Começamos a trabalhar entre quatro e cinco horas e íamos até a meia-noite. Obviamente, isso variava, mas esta era a nossa rotina típica.

Você pode descrever o processo de criação de música entre você e Terry Lewis para este álbum?

Para a maior parte na época, a minha maneira de construir faixas foi baseado no equipamento que eu usei. Por exemplo, nós tínhamos usado muito da bateria eletrônica DMX nos álbuns de Cherrelle e Alexander O’Neal.

Uma das decisões que fizemos para o disco de Janet era que nós não iríamos usar a bateria eletrônica DMX porque queríamos que ela tivesse um som diferente. Nós usamos a bateria Linn Drum como nosso instrumento principal. O que fizemos é que saímos e compramos um monte de fitas de som personalizadas. Tudo hoje em dia é eletrônico, mas naquela época, tivemos que literalmente abrir a bateria eletrônica, e havia esses pequenos plugues minúsculos e poderíamos tirá-los e fisicamente colocar um novo cartão de som.

Foi a primeira vez que usamos esses sons. Quando os escutávamos, nos faziam pensar de forma diferente. Havia um teclado que saiu que era chamado de Mirage. Foi um dos primeiros teclados de sample. Uma vez que tínhamos um deles, fomos para a cidade com ele. Nós adoramos. Os sons de teclado em ‘Nasty’ são do Mirage. Os sons de trompas em “When I Think Of You” vieram do Mirage. Nós usamos os sons de baixo da Yamaha DX7 em “When I Think Of You.” Tínhamos um monte de brinquedos novos e eles acrescentaram à nossa inspiração porque estávamos tentando fazer algo soar diferente e único para Janet. Estes sons meio que se tornaram sua marca registrada.

Você usaram alguma técnica de gravação especial no estúdio para este álbum?

Bem, sim. Tipo por acidente. Estávamos usando fita analógica. A coisa que a fita faz quando você a sobrecarrega, é que faz as coisas soarem diferente. Hoje em dia com distorção digital, se você gravar algo muito alto, caga tudo Mas com a gravação analógica, se você gravar fita com o som muito alto, ela faz soar diferente. Dava um pouco de distorção, e você poderia realmente controlar a forma como algo soava.

Uma das coisas que aprendemos com Prince é que ele gravava tudo olhando para o medidor de som e cada faixa estaria sempre no vermelho, o que significa que estava sendo gravado muito alto. A teoria do Prince era, se você colocar um pouco de distorção nas coisas, soa mais alto, porque seu ouvido pensa, quando ouve distorção, que algo é alto. No primeiro álbum do The Time, foi um dos primeiros álbuns que vi gravado onde tudo estava no vermelho o tempo todo. A agulha estava basicamente presa na máquina. Se você ouvir “The Stick” e “Get It Up”, elas soam incríveis.

A inexperiência minha e de Terry se mostrou no “Control”. Nós mesmos fomos os engenheiros sonoros, e gravamos tudo no vermelho. Quando você configurava uma gravadora de fita, você poderia configurá-lo onde em um medidor de volume zero significava zero. Você pode definir a máquina para + 6, o que significa que quando ele disse zero no medidor, era realmente seis decibels é mais alto do que o que o medidor estava mostrando. Quando gravamos o álbum, estávamos gravando em um +6 e estávamos gravando no vermelho, então nesse ponto, estava em +12. Estávamos fazendo errado.

Quando pedimos a Steve Hodge para mixar este álbum, ele veio ao estúdio e colocou a primeira música e disse, “Oh meu Deus.” Nós estávamos tipo, “Sim. É bom, não é? Ele respondeu, “Não. Quem foi o engenheiro?” Nós ficamos muito assustados. Perguntamos a ele, “será que vamos ter que fazer tudo de novo?” Ele respondeu, “não. Não. Não, eu posso trabalhar com isso. Eu posso salvá-lo.” O que este acidente acabou fazendo foi que criou uma sonoridade que nunca tinha sido ouvida antes. Conduziu à agressividade e ao volume do disco. Steve era um grande engenheiro, e ele tinha muita experiência. Ele mixou “Just Be Good To Me” para nós e um monte de discos que tínhamos feito antes. Confiávamos nele e sabíamos que ele faria a coisa certa.

Em “Control”, ele colocou o atraso e eco nas palmas. Ele nos perguntou, “vocês gostam disso?” Nós dissemos, “Sim. Sim. Nós realmente amamos!” Acabei de encontrar com o Babyface no outro dia. Nós estávamos conversando e ele disse, “você sabe a coisa das palmas que fazemos? Nós pegamos isso de vocês. Se você ouvir “Don’t Be Cruel” do Bobby Brown, as palmas, eles tiveram a ideia a partir do “Control”. A influência de Steve no “Control” é apenas incomensurável.

Você pode me levar para o ambiente de estúdio e como ele se parecia quando você estava trabalhando com Janet neste álbum?

Estávamos gravando em nosso primeiro estúdio Flyte Tyme. Tínhamos uma sala de controle e um estúdio. Na sala de controle, tínhamos uma mesa da Harrison com 40 canais. Ela tinha mixagem automatizada. Quando estávamos montando o estúdio, as duas coisas que a maioria dos estúdios tinham eram mesas SSL ou Neve e as máquinas de fita eram sempre Studer.

Bem, nós não tínhamos o orçamento para obter um SSL ou um Studer. Tínhamos uma mesa Harrison, que era uma mesa americana construída e Otari era a nossa máquina de fita. Não tínhamos equipamentos de estúdio topo de linha, mas não nos importávamos porque estávamos em Minneapolis, e estávamos fazendo nossa própria coisa. Eu acho que essas coisas contribuíram para a diferença no som também.

Neste disco, usamos o microfone AKG C414, que era um microfone bastante padrão na época. Tínhamos um pequeno salão bem longe do estúdio. Tinha uma TV. A TV estava sempre ligada. Jogávamos videogames, e sempre comíamos na frente da TV.

O ‘Control’ foi gravado em 24 faixas diferentes. Na época, era consideravelmente padrão fazer isso, mas exigiu um bocado do planejamento pra renderizar tudo. Fez o processo de tomada de decisão diferente porque nós estávamos fazendo decisões finais enquanto a gravação estava sendo feita, ao contrário de gravar tudo e voltar praquilo mais tarde. Uma vez gravado, acabou.

Lembro-me que usamos um DBX 160, e foi o nosso limitador que usamos. Usamos um DeEsser. Tirou o sibilância da letra s nos vocais. Era importante porque estávamos lançando principalmente em vinil. No vinil, os “s” fazem os sulcos ficarem loucos, e a seguir o disco pularia. Então, teríamos que tomar a freqüência do “s” e se livrar dele, e o DeEsser era capaz de fazer isso.

Qual foi o orçamento para este álbum?

Não era um muito. [risos] Em cifras de dólar não consigo nem dizer. Uma das vantagens que sentimos que tínhamos era que tínhamos o nosso próprio estúdio, por isso não tínhamos de nos preocupar com a taxa horária de estar em um estúdio, onde eles poderiam cobrar $100 por hora. Éramos capazes de entrar e gravar sempre que quiséssemos. Se tivéssemos que estar em um estúdio comercial, o disco nunca teria sido feito do jeito que foi feito. Demoramos seis semanas para fazer o álbum. A primeira semana não foi nada além de todos nós saindo. Nas próximas três semanas gravamos a música. As duas semanas seguintes passamos mixando, e terminamos. Foi feito eficientemente. Não era um disco de orçamento enorme porque a Janet não era um artista de orçamento enorme, e nós não éramos necessariamente os produtores de orçamentos enormes naquele tempo, tampouco. Tínhamos dinheiro suficiente para completar o projeto.

Vamos nos aprofundar em algumas canções do álbum.

“Control” tornou-se a faixa-título para o disco. Foi o tema mais abrangente do disco, que era uma jovem mulher afirmando sua independência e crescendo. As letras eram basicamente como Janet nos explicou. Ela estava saindo sozinha, vivendo em sua própria casa, e ela queria ser a única no controle. A faixa foi liderada pela bateria Linn Drum. Se você ouvir para o final do registro, há um monte de batidas na caixa da bateria que não estão realmente sincronizadas, porque eu estava tocando ao vivo contra a faixa. Quando era mais novo, tocava bateria, e pensava que era baterista. Eu tinha muito bom ritmo. Depois de colocar o padrão, eu apertava os botões na bateria eletrônica, juntamente com a batida que já estava pré-programado. Mesmo as partes de teclado em “Control”, eu toquei ao vivo. Elas também não foram sequenciadas.

Lembro-me que usamos o teclado Ensoniq Mirage em “When I Think Of You.” Ele tinha um som de piano que soou muito legal, e é o que está na música. O Mirage tinha um som tão distinto, porque era o mais novo teclado no mercado na época.

Também precisávamos de uma parte da guitarra na música. Terry tinha essa guitarra velha, verde da Telecaster e nunca ficava afinada. A entonação estava sempre errada, mas ele foi capaz de tocar essa parte na música. A percussão na faixa veio da bateria Linn. Minha inspiração para a batida nesta canção veio de KC and The Sunshine Band.

Além disso, eu me lembro quando o álbum foi feito, nós o tocamos para os irmãos de Janet. Todos estavam lá, exceto o Michael. Disseram que uma canção ia ser um sucesso. Perguntamos a eles, “qual delas?” “Control? “Nasty”? “What Have You Done For Me Lately?” Eles responderam, “Não. Essas são todas canções muito boas, mas “When I Think Of You.” Essa é uma música #1. ” Eu estava tipo, “Hã? Mesmo? De jeito nenhum, comparada a essas outras canções. ” Mas eles continuaram concordando que a música seria um sucesso. E eles estavam absolutamente certos. Os Jacksons sabiam. Você nunca pode duvidar deles.

 

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